近日，万众瞩目的游戏黑神话：悟空正式上线，吸引了不少游戏玩家体验，相关话题登上微博热搜。作为当代中国最大的IP之一，孙悟空可以最大程度地激起中国人的文化认同，同时也总能生成全新的问题域，具有强大的文化生命力。在现代中国视阈下的嬗变，无论是英雄和斗士，还是“行者”或“猴孙”，无论是反抗者还是皈依者，这一形象都折射出背后的“时代精神”。学者白惠元的著作英雄变格：孙悟空与现代中国的自我超越聚焦于孙悟空这一文学形象，不仅立足于“中国故事”，亦有对全球化语境下中国文化认同与建构的讨论。

英雄变格：孙悟空与现代中国的自我超越

白惠元 著

生活·读书·新知三联书店

文｜白惠元

英国电影理论家帕特里克·富尔赖曾详细讨论“电影话语的形体存在”，从形体存在的角度说，人可以区分为三个层次：具体物化的肉身，人物形象所依附的整体身躯，以及个体抽象实质存在的主体。借由电影的视觉语言，肉身、身体与主体得以实现一种递进的发展关系。而那些被导演调度、被美术师设计、被摄影机规训过的“身体”，之所以能够生成“主体”，正因为其内蕴着某种颠覆性力量：“电影的承载物、驱动力和表现对象就是人物的身躯。但它不是简单的身躯，而是那种有反抗、有需求、被社会化了的，而且抵制着所有与社会趋同的身躯，它虽然丧失了一定的权力，却又充满颠覆性的力量。这是一种有形存在的话语，由肉体、身躯和主体组成，同时反过来又可以通过这种有形的话语组成肉体、身躯和主体。电影同人物身躯的关系更像是一种征兆的运作，而这种征兆说明了被掩饰的意象和符号就是形体存在的标记。电影的话语就是人物身躯的话语。”

显然，孙悟空日渐成熟的“身体”成为中国动画电影的核心景观。他在被凝视的同时，也呈现出某种能动性：他总是能够询唤出观影主体的身份认同，并深刻契合不同时代观众的“感觉结构”。我们反复强调文艺的时代精神，但孙悟空却从不过时，他的叙事逻辑永远有效，这是颇为神奇的。或许，只存在一种可能，即孙悟空的故事就是中国故事。

讨论中国动画电影中的孙悟空形象，绝不是把这个命题本质化——孙悟空是一个漂移的能指，是一种想象中国的方法。他虽没有固定的内部指涉，却在历史叙述结构中不断滑动着，这一滑动过程可以被理解为德里达所说的“踪迹”，被理解为关于中国的意义播撒。因此，“身体的发育”仅是孙悟空“主体化”的物质基础，其“精神”与“历史”的共振，才是“主体化”的关键。孙悟空的身体范畴必然包含着那张猴脸，而那张猴脸总能呈现出最鲜活、最典型，也最具表意功能的时代表情，而每一种时代表情均有其特定的历史政治意涵。铁扇公主中的“滑稽”是用美国造型对抗日本侵略的主体中空，大闹天宫的“昂扬”是社会主义中国的革命乐观主义，而西游记之大圣归来的“沧桑”则是以“父”之名对处于大国崛起时代的中国所投射的自我期许。

铁扇公主

作为孙悟空在动画电影中的初次亮相，铁扇公主用一种美国化的方式将其呈现为“东方米老鼠”，那种调皮滑稽是孙悟空在1941年的基本表情。进一步说，孙悟空在本片中没有任何主观视点镜头或心理时空，而仅仅是客体，他脸上那种“单调的滑稽”正映衬出抗日战争年代上海孤岛文化的主体身份失落。

大闹天宫

到了上世纪60年代，孙悟空首先获得了“看”的权力（仰视玉帝、俯视猴子猴孙），同时也被赋予了心理时空（想象玉帝来斟酒、忆起天庭的不公），在这个意义上，他才开启了“主体化”进程，于是也就不难理解大闹天宫上下集为何采取相近的结尾定格镜头——孙悟空面带笑容仰望天空，周围环绕着高举手臂的群猴，那是专属于社会主义文化的“崔嵬式庆典”，是人民对新中国的自信与期许。

西游记之大圣归来

西游记之大圣归来的文化意味更为复杂，因为孙悟空完成了两种表情的渐变，即从戴着镣铐的无力冷漠变为“救救孩子”的无私热忱，这种英雄主义召唤首次将孙悟空置于“父”的位置，令他成为被孩童观看的偶像。于是，整部电影也就成为中国对于自我与他者的全新想象，回应着中国高速的经济发展势头，投射着现代性逻辑内中国的自我期望。

考察中国动画电影中的孙悟空形象，我们从最基本的身体层面出发，探究其面部表情对于“历史”的表达功能，进而延伸至精神层面的成长。也只有在精神成长的意义上，才可讨论主体的形构过程。这里的成长具有双重意味，既是生理学上的长大成人，也是人对“历史时间”的认知与把握，是历史本质的生长过程。文艺理论家巴赫金在解读“成长小说”时提到了这一点：“在诸如巨人传痴儿历险记威廉·麦斯特这类小说中，人的成长带有另一种性质。这已不是他的私事。他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。他已不在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上。这一转折是寓于他身上，通过他完成的。他不得不成为前所未有的新型的人。这里所谈的正是新人的成长问题。”可见，“人在历史中成长”是巴赫金对“成长小说”的最基本定义，这将引领我们对孙悟空的成长进行再思考：孙悟空的故事本体虽不是历史，但其行为逻辑在隐喻层面不断重构着历史。

大闹天宫的第一句台词即是孙悟空在花果山喊出的——“孩儿们，操练起来！”随后，画面转入猴子猴孙挥舞兵器组成的军事武装方阵，传达出“保家卫国”的民族—国家意识形态。这个开头为全片奠定了一种基调：“花果山”就是隐喻的中国。后来，以巨灵神为代表的天兵天将进犯，孙悟空率领猴儿们以“敌大我小、敌进我退”的“游击战”模式保卫了家园，这无疑是对社会主义革命历史的回溯。而当天庭试图招安孙悟空时，他却质问：“谁要他封？”如此，我们又正面遭遇了社会主义中国的国际处境，即“承认的政治”——花果山对天庭的拒绝正是20世纪60年代社会主义中国的国际姿态，它身处“冷战”的社会主义阵营，被资本主义阵营孤立，却又试图挣脱社会主义苏联的大国霸权，它决绝地坚持自身的独特性，并以之挑战世界体系。正是从大闹天宫开始，创作者开始有意识地将孙悟空与中国同构。

因此，孙悟空身体的发育正隐喻着中国历史的成长。正由于孙悟空在历史叙述结构中占据了民族主体位置，他在大银幕上的每一次重现，也就必须行使询唤观影者民族身份认同的功能。有趣的是，自我总是通过“他者”而得到认知的，任何民族主体身份的获得，都必须借助对“他者”的想象与再造。于是，孙悟空在动画电影中试图对抗的“反派”，也就折射出中国的主体位置与观视方式。

（本文摘选自英雄变格：孙悟空与现代中国的自我超越，内容有删节，标题为编者所加）